ИСТОРИЯ ЭКСПОЗИЦИИ
     
Рождение экспозиционных приемов произошло в древние времена и связано с оформлением ритуальных обрядов. Любая попытка воздействия на коллективное сознание для усиления эффекта требовала неких визуальных аксессуаров, и надо сказать, что наши пращуры в этом весьма преуспели.
Рудименты этого встречаются в этнокультурах большинства народов мира. Достаточно вспомнить обряды северных народов с очень мощной сценографической, декорационной атрибутикой, ритуалы юго-восточной Азии, в част-ности знаменитый японский ритуал, посвященный памяти ушедших, с мириадами масляных фонариков, плывущих по реке. Говорят, у свидетелей впечатления остаются на всю жизнь.
Ресурс гипнотического воздействия на сознание с помощью экспозиционных приемов успешно использовали и используют тоталитарные режимы, религиозные сообщества.
В самом деле, достаточно вспомнить наше недавнее коммунистическое прошлое, где осмысленные или интуитивные решения визуальной среды эффективно подавляли инакомыслие. Всевидящее око “Большого Брата”, блистательно списанное с нашей действительности Оруэллом, физически загоняло здравомыслящих людей на кухни.
Или, например, интерьер православного храма. Это же удивительно профессионально решенная экспозиционная задача, безусловно направленная на создание мощного сопереживания участниками обряда.
   
  Психологи давно разгадали причину. Человек мыслит образами. Таким его устроила природа. Поэтому любой сильный визуальный фактор создает в подсознании своеобразный эмоциональный фон, резонанс, который и определяет приоритеты запоминания и силу воздействия выборочной информации. Ниже, в аспекте рассмотрения приемов формирования зрительного ряда, мы вернемся к этой теме, а сейчас лишь подтвердим глубину их истоков.
Видимо, мы никогда не узнаем авторов оформления древних ритуалов, скорее всего, процесс отшлифовывался
многими поколениями, но современные экспозиционеры с удовольствием используют фактор ритуала, его атрибуты и приемы.
 
  Дальнейший импульс развития экспозиционные приемы получили на торговых ярмарках. За тысячу лет до нашей эры на финикийскую ярмарку в Тире съезжались продавцы кустарных изделий всего Средиземноморья.
Очевидно, что товар лучше продавался у тех, кто мог его соответствующим образом представить. Тот, кто бывал на восточном базаре, наверняка помнит, как стараются торговцы выделиться среди своих собратьев с помощью нехитрых экспозиционных приемов. Да собственно, и на любом нашем мелкооптовом рынке можно наблюдать изобретальность в выкладке максимума товара на минимальном пространстве. Этот, так сказать, интуитивный метод не всегда продуктивен: в свалке предметов трудно разобраться.
Время текло, объемы товарообмена росли, и перед торговлей появились новые задачи - стимулирование спроса в отдельных сегментах рынка. То есть продвижение товара через представление, экспонирование его свойств стало предметом международной деятельности. В эпоху Возрождения ярмарки стали местом встречи ремесленников. На фоне традиционной торговли организовывались контакты профессиональных кругов, проводилась демонстрация искусства алхимиков и фокусников, разыгрывались пантомимы и кукольные спектакли. Так появились элементы шоу.
 
   
  Ярмарки создали определенный формат торговых контактов и положили начало формированию архитектурной среды, подчиненной специфическим условиям обмена. Приспособленные исключительно к потребностям покупателей и купцов, временные сооружения давали возможность рационально организовать места продажи товаров. Это и стало точкой отсчета изобретения многочисленных эспозиционных систем.
Уже в средние века проводились показы изделий, не связанные с продажей. Инициатором выступила церковь, в целях самопозиционирования выставлявшая культовые предме-
ты и произведения искусства.
 
  В 1483 году в Вене было построено специальное здание для показов соборных драгоценностей. Называлось оно Хайльтумштуль. Зрители с улицы наблюдали за тем, как священники выставляли на украшенные коврами подоконники драгоценную утварь.
 
 
 
  Со второй половины XVII века во многих городах Европы устраивались монастырские ремесленные выставки уже некоммерческого характера. Начиная с 1667 года, академия Франции регулярно проводила в Большой галерее Луврского дворца выставки картин и предметов искусства.  
  Развитие товарного производства положило начало эпохе промышленных выставок, первая из которых состоялась в Париже в 1798 году. Ее главной целью был именно показ, а не продажа.  
   
  Серия национальных индустриальных выставок XIX века на Марсовом поле уже была организована как кампания по стимулированию технического прогресса и роста национального самосознания. Специальное жюри отбирало экспонаты с учетом их технологической новизны. В конце XIX века торговые выставки-ярмарки окончательно разделяются по задачам на коммерческие и просветительские. Соответственно эволюционировали экспозиционные приемы.  
  Промышленная революция и потребность в реорганизации рынков сбыта, политическая и экономическая конкуренция на уровне европейских государств потребовала демон-страционной площадки уже мирового масштаба. Первая всемирная выставка, названная современниками “великой”, состоялась в Лондоне, в Гайд-парке в 1851 году. 32 страны стали ее участниками. А девиз звучал очень пафосно: “Пусть все народы работают совместно над великим делом совершенствования человека”.  
   
  Новая задача определила и новую архитектуру в виде знаменитого Хрустального дворца, в котором история искусств видит начало современной архитектуры. Огромный павильон был собран из типовых деталей в рекордные сроки и стал прототипом всех последующих выставочных решений. В то время еще не было опыта подготовки чисто зрелищных экспозиций, поэтому выставка получилась похожей на гигантский роскошный магазин. Ее посетило более 6 миллионов человек, что было своеобразным рекордом века.  
  XX век продолжил триумфальную череду всемирных выставок. Париж, Лондон, Чикаго и их архитектурные комплексы отражали политическое, технологическое и культурное состояние планеты. К созданию адекватных зрелищных форм привлекались знаменитые национальные архитекторы. Новизна и аттрактивность экспозиционной идеи также становится своеобразным товаром. Перелом стилевых традиций и утверждение модернизма происходили не без участия нашей страны - СССР. Эта аббревиатура - или, как сказали бы сейчас, "логотип" - в первой половине XX века была центральным событием почти на каждой всемирной выставке. С одной стороны, было понятное любопытство к новому формату общественного устройства, с другой - приемы организации советских экспозиций действительно были революционными. И по форме, и по содержанию.  
   
  Советский павильон на международной выставке декоративного искусства. Архитектор К. Мельников. Париж, 1925 г.  
  В отличие от повсеместно распростаненного вялого стиля “ар-деко” советские павильоны и разделы представляли собой яркие конструктивисткие образы, которые, обладая мощным визуальным ресурсом, оказали существенное влияние на мировую культуру. До сих пор термин “авангард” определяет этот наш, национальный феномен, утвердившийся в практике именно на всемирных международных выставках.  
   
  Советский раздел на выставке ПРЕССА в Кельне. 1927 г. Эль Лисицкий  
  К сожалению, это продолжалось недолго. Сползание в тоталитаризм и директивная задача демонстрирования силы постепенно заменили авангард на некий бессмысленный, эклектичный и лобовой пафос нового советского имперского стиля, впоследствии получившего название “социалистический реализм”. До сих пор наше сознание еще не освободилось от штампов сталинского ампира. Монументальные, изобилующие скульптурной декорацией образы советской России в экспозициях павильонов 30-х годов подавляют сознание и заставляют каждого ощущать себя лишь винтиком некоего процесса под названием “социализм”. Это означает, что экспозиционеры того времени с блистательным профессинализмом выполнили заказ власти - создание визуальной среды, подавляющей возможность сопротивления личности механизмам партийного культа.  
   
  Советский павильон на Всемирной выставке в Париже. Архитектор Б.Иофан, скульптор В.Мухина. 1937 г.  
  Соцреализм быстро и повсеместно утвердился как специфический экспозиционный прием. И, несмотря на его дороговизну - все-таки гипертрофированные формы, изобилие скульптур, позолота, гранит и мрамор, стал определяющим стилем всех последующих поколений. Модернизм надолго был изгнан с выставочных площадок.
Демонстрация силы власти стала по-давляющей идеологией.
Этому явлению есть четкое психологическое обоснование. Абстрактные образы, лишенные конкретного визуального императива, непонятны и поэтому пугают. Испуганный человек невменяем и плохо реагирует на директивы. А власти требуется послушание и, следовательно, предельно конкретная, предметная атрибутика, порождающая ощущение вины, способствующая созданию послушного общества. Собственно, этот “ключ” был заимствован у церкви, которую во избежание конкуренции отделили от государства, лишили собственности и загнали в "полуподполье".
Такой визуальный порядок определял характер экспозиций почти весь период советской власти и, пожалуй, дальше - до настоящего времени. Немного откорректировалась форма, но принцип остался незыблем: стремление к псевдомонументальности, изобилие роскоши, избыточные пространства - привычный арсенал методики экспозиционеров востребован до сих пор.
Исторические события Второй мировой войны почти на пятнадцать лет остановили процесс развития выставочных коммуникаций. И только в начале 50-х переделенный мир вернулся к системе межнационального взаимодействия и позиционирования на всемирных выставках. К этому времени технологические возможности военной промышленности стали открыты и для гражданских целей.
 
   
  Советский павильон на ЭКСПО-67 в Брюсселе, главный художник - К.Рождественский  
  Пафос представительства СССР на всемирных выставках периода холодной войны поражает размахом. Советская власть уделяла огромное внимание формированию образа своего государства в глазах мирового сообщества. Конкуренция политических систем, а скорее, какие-то тайные пружины международных отношений заставляли правительство выделять гигантские бюджеты на строительство “потемкинских” деревень социализма.
Профессиональные экспозиционеры балансировали на грани отлучения от партии, придумывали и строили мифы, реально вводя в заблуждение весь просвещенный мир.
В те 50-80-е годы сложилась жест-кая система партийного контроля за соблюдением идеологической чиcтоты советских выставок. Художественные советы с партработниками во главе следили, чтобы портреты лидеров не "унижались", то есть не опускались ниже, чем на 50 см от пола. В остальном допускалось достаточно свободное экспериментирование с пространством, светом, экспозиционной драматургией и доступной динамикой, в рамках здравого смысла, конечно.
 
  Подавляющий минимализм западной визуальной культуры середины прошлого века как некий норматив профессии в Советском Союзе не поощрялся. Однако и в зоне социалистического реализма наши мастера экспозиции добивались цельности архитектурного ансамбля, убедительности впечатления. Результатом стало признание советской экспозиционной школы на мировом уровне.
К участию во всемирных выставках готовились без преувеличения всей страной. Отсутствие реальных экспонатов требовало огромного количества макетов, диарам, монументальных символов, панно и скульптур. Мощности всех художественных комбинатов едва хватало на подготовку грандиозных экспозиционных ансамблей. Именно в это время сложился профессиональный круг проектировщиков, определивших пути развития и особенности советской школы выставочного ансамбля.
 
   
  Советский павильон на ЭКСПО-67 в Монреале (Канада)  
  Декоративно-оформительское искус-ство получило легальную прописку в системе творческого союза художников и стало официальным. Имена авторов советских экспозиций стали котироваться на одном уровне с признанными художниками, композиторами, драматургами. К.Рождественский, Р.Кликс, А.Ермольев, А.Макаревич, Н.Гришин, Р.Файерштейн, А.Шошенский, Ю.Вавакин и многие другие приобрели международную известность.
Гигантский объем выставочной пропаганды Советского Союза требовал поточного производства. Оформитель-ский комбинат ТПП (Торгово-промышленной палаты) стал элитной, закрытой фабрикой грез экспорта советской идеологии. Работать в “торговке” было вершиной карьеры проектанта, но штат был ограничен, жесткая проверка КГБ на политустойчивость, обязательное членство в КПСС. Лучшие профессиональные экспозиционеры работали именно там. Даже в отрыве от мировых выставочных технологий наши специалисты изобретали решения конкурентоспособные и поражающие западных практиков изяществом мысли и производственной прагматичностью.
Но главное, что у проектантов ТПП была возможность выезжать за “железный занавес” и приобретать экспозиционный опыт в контексте мировых выставочных событий. Несколько последних всемирных выставок с участием СССР были грандиозными и по своему масштабу, и по качеству подготовленных зрелищ. Лидирующие позиции СССР завоевал во многом благодаря политике активной выставочной деятельности или, как сказали бы сейчас, “public relations”. Опыт участия в международных выставочных проектах был рекомендован и для пользования внутри страны. Это дало импульс для
подъема выставочной просветительской и пропагандистской деятельности, приобщения к ней огромного количества талантливых людей.
 
  Почти сразу после революции было несколько попыток организации выставочного комплекса, предназначенного для решения в Советской России агитационных задач национального масштаба. Большевики хорошо понимали важность ресурса пропаганды, обогащенного передовыми приемами визуальных искусств. Выставка достижений социалистического хозяйства должна была стать у населения стереотипом мечты о грядущем утверждении идеи всеобщего счастья.
В 1923 году на территории современного парка Горького открылась первая Всероссийская сельскохозяйственная кустарно-промышленная выставка, агитирующая за преобразования в деревне. Ее посетило более миллиона
экскурсантов. Столичная модель впоследствии была скопирована в региональных масштабах по всей стране.
 
   
  Главный вход выставки (1923) проект В.К.Олтаржевского  
  Первый успешный эксперимент был продолжен в 1939 году открытием ансамбля, сопоставимого с крупнейшими всемирными выставками. ВСХВ (Всесоюзная сельскохозяйственная выставка), выставочный город с транспортной и торговой инфраструктурой, представляла собой особую, выразительную архитектурно-пространствен-ную среду, где переплетались национальные культуры и пафос социализма. Все это воспринималось на высочайшем уровне социального сопереживания. Резонанс события был услышан в мире - выставку посетили крупнейшие зарубежные деятели культуры и политические лидеры многих стран. ВСХВ стала событием культурной жизни страны и была воспета в кино.  
   
  За всей этой историей стоит трагическая судьба удивительного и необыкновенно талантливого человека, архитектора и специалиста по высотным сооружениям Вячеслава Константиновича Олтаржевского (17 марта 1880 - 24 апреля 1966). Он стал известен как автор проектов Брестского, ныне Киевского вокзала, комплекса архитектуры московской окружной дороги и знаменитого гастронома Моссельпрома на Смоленской площади. Направленный в 1924 году для приобретения опыта строительства небоскребов в США, он жил в Нью-Йорке и работал в строительной компании, на практике приобщаясь к возведению сверхвысоких зданий. В 1934 году был отозван из Америки и назначен главным архитектором Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (ВСХВ), задуманной правительством СССР как город-гимн торжества грядущего социализма. Это было не случайно, Олтаржевскому уже приходилось проектировать ВСХВ 1923 года. По постановлению XVII съезда ВКП(б) новая выставка была призвана продемонстрировать всему миру успехи социалистической коллективизации  
   
  Но Олтаржевский мыслил шире - главная выставка страны, обреченная существовать в зыбком настоящем, станет отражать будущее, она будет городом мечты всех эпох о земном рае.
В 1935 году, практически вручную, первобытным способом, тысячи бывших крестьян начали воплощать его замысел. На месте ростокинской свалки постепенно обретало реальные черты царство грядущего изобилия и радости.
К работам над проектом ВСХВ были привлечены лучшие зодчие и художники страны. Главный вход выставки должны были украсить фигуры рабочего и колхозницы скульптора Веры Мухиной. В 1937 году этот величественный монумент возвышался над набережной Сены, тогда он венчал советский павильон на всемирной выставке в Париже.
 
   
  Главный вход выставки (1937)
проект В.К.Олтаржевского при участии А.В.Лехер.
 
  В основу генплана ВСХВ Олтаржевский предложил уместный для того времени классический регулярный дворцово-парковый ансамбль с центральным ядром в виде площади механизации и пространственной доминантой - гигантской скульптурой вождя всех народов. Радиальная разбивка магистралей вокруг ядра образовывала смысловой и архитектурный центр территории. Впоследствии в планировке ВСХВ увидят кабалистические символы и мистический тайный смысл буддийских и иудейских мифов, о чем сам автор, похоже, и не догадывался. На этапах согласования генплан подвергался жесткой критике ревнивых коллег, почти не скрывающих зависти к масштабу грандиозного проекта Олтаржевского.  
   
  Таким был построен главный вход Олтаржевского, правда ненадолго, в 1939 он был разрушен  
  К 1937 году здесь был построен ряд значительных, в основном строго-функционалистских сооружений, в том числе здание Главного входа. Особенно интересен был переходный от конструктивизма к неоклассике павильон «Механизация», содержащий в себе архетип столь популярной впоследствии ярусной башни.
В 1938 Олтаржевского арестовали по политическому доносу (видимо, не без участия “коллег-доброжелателей”). Постройки по его проекту были сломаны и выстроены заново, но его общая планировка ВСХВ-ВДНХ-ВВЦ сохранилась по сей день. Утопическая идея города счастья, за которую главный ее архитектор заплатил своей свободой, была воплощена его последователями, а его имя вычеркнуто из истории. До 1943 года архитектор провел в заполярном воркутинском ГУЛАГе, а об открытии ВСХВ узнал из киножурнала, показанного в лагерном клубе. Говорят, что даже после реабилитации и до самой смерти Олтаржевский никогда не ступал ногой на площадку своего детища.
 
   
  Главным архитектором ВСХВ стал Сергей Чернышев, который в это время был и главным архитектором Москвы. Он очень деликатно отнесся к тому, что сделал Олтаржевский. Всю планировку, весь ансамбль Олтаржевского Чернышев сохранил. И 1 августа 1939 года выставка открылась.
За остаток лета 1939 года всесоюзную выставку посетило огромное количество людей - 3,5 миллиона человек. Они попадали в другую реальность - изобильную, роскошную и комфортную. Каждый уносил с собой веру в то, что жизнь и в его городе, поселке станет такой же. Сказка на глазах превращалась в реальность и порождала новые мифы. По этой архитектурно-идеологической модели были построены многие республиканские выставочные центры.
Для всех, кто еще понимает истинную ценность этого уникального ансамбля, сегодня стыдно быть свидетелем его варварского разрушения.
 
   
  В 1957 году ВСХВ была преобразована в Выставку достижений народного хозяйства - ВДНХ. И приблизительно в это же время возник еще один выставочный город. После проведения знаменитой выставки промышленной продукции США золотистый купол американского павильона, прозванного в народе “апельсин”, обосновался в старейшем московском парке Сокольники. С тех пор выставочная деятельность в Сокольниках стала постоянной. И если на ВДНХ в основном проводились пропагандистские и просветительские выставки, Сокольники оставались центром международных ярмарок вплоть до открытия МВЦ на Красной Пресне.
Экспозиции ВДНХ и Сокольников 60-х годов были очень популярны. Впервые здесь отрабатывались экспозиционные основы современной выставочной индустрии. Именно там появились первые представления об унифицированном и многоразовом оборудовании. Тогда понятие "модуль" стало своеобразным принципом проектирования по-давляющего большинства экспозиций. Собственно, этот принцип не потерял актуальности до сегодняшнего дня.
 
   
  Огромные зарубежные национальные выставки оставляли после завершения множество готовых форм, деталей и целых экспозиционных систем, которые многократно употреблялись для сооружения наших выставочных ансамблей. Появилась возможность изучать зарубежные “конструкторы” в натуре. Все это очень пригодилось при освоении производства отечественного типового оборудования.
Первыми прототипами для копирования стали CONSTA и SYMA. На их базе оборонные предприятия и стали тянуть первые четырехгранники. Наша технологическая нищета заставляла придумывать неожиданные возможности их применения, которые сложились в уникальные экспозиционные приемы.
 
   
  70-е годы отмечены бурным ростом выставочной деятельности. Только на ВДНХ ежегодно проводилось более трехсот тематических выставок, чуть меньше в Сокольниках. Кроме того, по линии международной торговли и по программам культурного обмена Советский Союз был организатором множества зарубежных экспозиций.
В это время выставочная деятельность уже превращается в настоящую промышленную отрасль с соотвествующим аппаратом управления. Появилась целая армия методистов, диспетчеров - менеджеров, как сказали бы сейчас. Конкурирующие комбинаты реорганизовывали свои производственные возможности, внедряли технологические новинки.
 
   
  Советские выставки за рубежом выглядели вполне конкурентоспособно - во многом благодаря остроумным
дизайнерским решениям, продуманной детализации, неординарным декоративным решениям. Принципиальные основы современного эксподизайна окончательно сформировались и практически в неизменном виде существуют до сих пор. Главная особенность экспозиций тех лет - их масштабность. Ансамбли в 15-20, а иногда и в 50 тысяч квадратных метров были обычным явлением. Поэтому и конструктивные возможности оборудования учитывали необходимость быстрого перекрытия больших пространств.
 
   
  И на ВДНХ, и в Торговой палате располагали достаточным парком выставочных конструкций. Многое было заимствовано за рубежом, но основную типологию изобретали самостоятельно. В павильонах заграничных площадок с успехом строили на комбинации Т17 (пространственная стержневая структура) и “бобышки” - узла соединения фанерных щитов. На ВДНХ применялись профили и структура “шар-труба”.  
   
   
  Перестройка резко изменила сложившуюся ситуацию. Стремительно сократилось число просветильских выставок, их место заняли ярмарки и торговля. Большинство национальных отраслевых павильонов ВДНХ оккупировали мелкие торговцы. Однако именно тогда, в конце 80-х, на Пресне и в Сокольниках начался непростой путь интеграции в мировую систему выставочной деятельности.  
   
  Советская национальная выставка в Лос-Анжелесе(США) 1977. Дизайн - В.Дубанов, В.Макаревич  
  По времени это совпало с переходом на цифровые технологии. Кадровый ресурс советской выставочной системы в прежнем виде оказался невостребованным. Лишь некоторые смогли освоить компьютерную технику. В пост-советскую Россию хлынул рынок и соответственно трансформировал формат выставочной деятельности.
Ярмарочные коммерческие экспозиции образовали порядок приоритетов, оказавшийся привлекательным для
частных компаний, многие из которых впервые приобщались к выставочному бизнесу, по крупицам приобретая опыт профессиональной работы.
Сама специфика экспозиции, короткое время ее существования способствовали тому, что документы, фотографии выставок советского периода остались лишь в личных архивах участников событий.
 
       
   
   
 

.....rudesign 2000 - 2012

E-mail:info@rudesign.ru. Метро ОКТЯБРЬСКОЕ ПОЛЕ
Почтовый адрес: 123060, Москва, ул. Расплетина, д.4 корп.2
тел. (495) 978 7538